A obra de Imram Mir (1950-2014) é uma oportunidade singular para se discutir os limites do projeto artístico modernista e arquitetônico-moderno, perplexamente ainda tão caro à experiência brasileira. A trajetória que o artista paquistanês trilhou na investigação formal e discursiva do modernismo, da abstração e do minimalismo, em Nova York, Toronto e principalmente em Karachi, permite-nos conhecer uma prática artística não sequestrada pela genealogia ocidental da arte.

Toda a produção artística de Mir desenvolveu-se como uma pesquisa poética contínua e intitulada Papers on Modern Art [Artigos sobre arte moderna] (1976-2014). Cada uma das doze séries criadas pelo artista é numerada e compreende um conjunto determinado de obras, seja pintura, escultura, ou algumas instalações. Ao longo de quatro décadas, Mir dedicou-se a uma experimentação profunda e prazerosa em torno da linguagem abstrata, por meio de formas geométricas. A própria ideia presente no formato do projeto condiz com um sentido que se desen volve no tempo, um decurso para se materializar em algo novo.

Em Ninth Paper on Modern Art [Nono artigo sobre arte moderna] (1997), por exemplo, temos acesso aos muitos estudos do artista com esferas, órbitas, pirâmides e outras formas que ele empregou em seus trabalhos. No Twelfth Paper on Modern Art [Décimo segundo artigo sobre arte moderna] (2014), a última série realizada, encontramos as maiores peças escultóricas. A escala de sua arte redimensiona as formas geométricas em novas descobertas cinéticas, muitas vezes elementos que se repetem em série, como esferas de metal no espaço ou um grande globo de fibra de vidro. Os papers, ou artigos, não são versões finais, já que um elemento leva à próxima reflexão visual de seu imaginário abstrato.

A curadora Amal Alhaag apontou “como Imran Mir dialogava com artistas no Ocidente, enquanto deliberadamente, ou não, tentava expandir as venezianas do modernismo e da abstração. A provocação reside, talvez, em como se pode desconstruir e libertar conceitos artísticos do aperto opressivo do Ocidente e sua abordagem canônica à arte e à criação de mundos”.¹ Em nosso caso, então, reside em como o design das peças coloridas de grande dimensão de Mir pode friccionar o Pavilhão branco de Niemeyer, relacionando contextos históricos coloniais submersos e relacionados, em que “a cor é a mestra da cerimônia na qual as linhas formam um coro”.²