Uma das artistas visuais mais influentes e radicais do Irã, Behjat Sadr (1924-2009) foi uma das primeiras artistas e professoras iranianas a se destacar em nível internacional. Em 1962, ela não apenas representou o Irã na Bienal de São Paulo, mas também expôs na Bienal de Teerã, na Biennale di Venezia e no Minneapolis Art Institute.
Em 1955, depois de completar sua formação em Teerã, ela foi para a Itália a fim de estudar na Academia de Belas Artes de Roma. Abandonando as estruturas e práticas acadêmicas, ela começou a usar tinta industrial sintética e a trabalhar no chão. Sua “abstração informal”, conforme se vê em Sem título (1956), revela sua fúria expressionista dotada de um desejo irreprimível de abordar a profundidade da pintura; o vazio ou as espirais nas quais a artista pode habitar existencialmente – com clara tendência ao uso da cor preta.
Sua melancolia durante o exílio a leva a travar amizade com importantes poetas iranianos, como Sohrab Sepehri e Forugh Farrokhzad. Vide o desenho do cadáver de Farrokhzad, de 1967, ano da trágica morte da famosa poeta que apresentou Sadr à poesia moderna. Sadr também colaborou com influentes críticos de arte italianos e franceses (Giulio Carlo Argan, Roberto Melli, Pierre Restany, Michel Ragon…).
O ano de 1967 marca o experimento entusiástico de Sadr em torno da abstração geométrica, da arte cinética e da arte óptica. Como visto em Sem título (1967), a artista criou uma inovação e um dispositivo óptico exclusivo: aplicou folha de alumínio em venezianas e depois as sobrepôs verticalmente em tela pintada ou em madeira. Esse efeito de espelhamento, que multiplica os padrões de pintura, cria uma imagem caleidoscópica, como uma forma de acolher fisicamente o espectador na obra.
Na década de 1970, as obras de Sadr vão para além das estratégias estritamente geométricas. Elas se expandem para visões alucinatórias produzidas pelo efeito da tinta preta na tela de alumínio (como visto em Sem título [1974]), onde a tinta quase parece petróleo. Assim, ao proporcionar reflexos inesperados e efeitos espelhados, essas obras (como Sem título [1977]) destacam o poder deslumbrante de Sadr em multiplicar linhas, orgânica e graficamente, em seu vórtice pós-caligráfico.
Nos anos 1980, enquanto Sadr passava a maior parte do tempo em Paris, na França, sua prática se concentrava em uma série de colagens – ou, como ela as chamava, “pinturas fotográficas”. Esse retorno à paisagem figurativa parece ser um quebra-cabeça atraente feito de recortes de suas memórias e pertences, obtido de suas caminhadas e fotografias – sendo também um espaço de resiliência e meditação após o exílio e a perda da terra natal.